John Fante – Camino de los sueños diurnos

La obra de John Fante se circunscribe a tópicos, estilos, experiencias, ideales y propósitos que se presentan (y reproducen) a lo largo de la historia de la literatura norteamericana. Las formaciones, en ese sentido, deben ser entendidas como «aquellos movimientos y tendencias efectivos, en la vida intelectual y artística, que tienen una influencia significativa y a veces decisiva sobre el desarrollo activo de una cultura y que presentan una relación variable y a veces solapada con las instituciones formales». ¿Es suficiente estudiar esta formación que John Fante recibe de autores como Wolfe, Fitzgerald o Dresier para comprender su universo literario? La respuesta es negativa, por supuesto. Estamos hablando de autores que tuvieron un considerable reconocimiento (y por tanto, una notable reproducción) en el momento de emisión de sus trabajos, en mayor o menor medida. Pero esta no es una conjetura del todo válida para abordar la problemática en toda su complejidad. ¿Cuál es el lugar de toda esta literatura dentro de un análisis trascendental, en el que un proceso cultural es medido dentro de un sistema que determina rasgos dominantes? La complejidad de una cultura, con sus formas de producción, circulación y reproducción, no sólo debe ser [108] hallada en sus definiciones sociales. Lo que interesa son las interrelaciones dinámicas, en cada punto del proceso, de los elementos históricamente variados y variables. ¿Cuál es la particularidad de John Fante dentro de este escenario? El universo literario de John Fante está inmerso dentro de un sistema (orden) más amplio. Esto no quiere decir que el orden social dominante haya agotado toda su práctica en el momento de su producción. Mucho de lo recorrido en el segundo capítulo, de autores que ya eran clásicos en la época de Fante (como Whitman o Emerson o Twain), parecen responder a este proceso específico. Son autores con proyectos alternativos —incluso de oposición— a la cultura dominante de principios de siglo XX en los Estados Unidos. La forma de Whitman, por ejemplo, es tan revolucionaria como el contenido y la resistencia que los gustos institucionalizados de la época le opusieron a la primera, fue tan grande como lo que le opusieron al segundo; o la obra de Dreiser, hijo de inmigrantes pobres y derrotados, cuya tragedia surge específicamente en razón del antagonismo entre la promesa de Estados Unidos, su materialismo y su riqueza por un lado, y la pobreza en la que vivían sumidos millones de norteamericanos, por el otro. Y, como muestra Dreiser, la pobreza no sólo era económica sino también de valores, del espíritu.